Как создавалась и записывалась музыка к официальной заставке Киностудии Горького

П А В Е Л   Ж И В А Й К И Н
(На основе статей для журнала "Звукорежиссер")

“Киностудия Горького” (это ее современное название) ведет свою историю с 1936 года, когда на базе “Межрабпомфильма” была создана первая и единственная в мире студия, предназначенная для производства кино для детей. С тех пор она не раз меняла названия – “Союздетфильм”, “Киностудия им. Горького”, “Центральная студия детских и юношеских фильмов”. В золотом фонде студии такие фильмы как “Путевка в жизнь”, “Пятнадцатилетний капитан”, “Добровольцы”, “Печки-лавочки”, “Три тополя на Плющихе”, “Доживем до понедельника”, “А зори здесь тихие”, “Пираты ХХ века”, “Усатый нянь” и даже сериал “Семнадцать мгновений весны”.

Но при таком-то богатстве все эти годы у студии не было торговой марки – фирменной заставки, которой начинается каждый фильм. Вы можете представить, скажем, “ХХ-век Фокс” без перекрещивающихся лучей прожекторов или “Мосфильм” без неразлучных рабочего и колхозницы? Кстати, когда я в первый раз оказался в Москве, то долго бродил вокруг Кремля, пытаясь высмотреть эту скульптуру, и был жестоко обманут в лучших чувствах, когда она обнаружилась где-то далеко и от центра города, и от самой студии Мосфильм.

Но пришли новые времена, и руководство киностудии Горького решило ликвидировать этот досадный пробел и поставило перед собой задачу – сделать заставку, с одной стороны, достойную славных традиций, с другой – современную, яркую и запоминающуюся. Поскольку это чуть ли ни первый опыт подобной работы у нас в стране, то возможно, с некоторыми проблемами, которые возникли в процессе сочинения и записи музыки, будет полезно познакомиться читателю.

Постановка задачи

Первой была разработана и воплощена в материал изобразительная часть заставки. Сначала перед зрителем во весь экран простирается космическое пространство, в центре которого сияет яркая звезда. Буквально на второй секунде из-под верхней границы кадра появляется огромный космический аппарат, который постепенно удаляется и, поворачиваясь вокруг своей оси, обращается к нам лицевой стороной. В это же время из-за границ экрана начинают выплывать буквы “КИНОСТУДИЯ ГОРЬКОГО” - этот кадр представлен на рис. 1.

Рис. 1

Постепенно становится понятно, что космический аппарат – это здание киностудии, а космос на заднем плане “морфеобразно” превращается в панораму предрассветной Москвы. В заключение звезда, которая сияла в центре экрана, превращается в восходящее солнце, и вся картинка приобретает вид, который можно рассмотреть на рис. 2.

Рис. 2

В самом кратком виде требования к музыке были сформулированы в следующем виде:

продолжительность 12 секунд;

характер музыкальной темы должен создавать ощущение мощи, значительности;

“саунд” должен быть современным;

все производство фонограммы необходимо уложить в определенную смету.

Чтобы не устаревать, нужно быть очень старым

Поскольку пригласить для записи большой оркестр по смете не представлялось возможным, мне было предложено сделать фонограмму на компьютере и чисто синтезаторными тембрами. Тогда задача решалась бы легко и с музыкальной, и с технической стороны.

Для начала я посмотрел все заставки для киностудий и телеканалов, которые смог найти в Интернете, и после этого отказался от чисто синтезаторного решения задачи.

Причина заключалась в том, что синтезаторные тембры в значительно мере несут отпечаток времени, когда они были созданы. Кстати, особенно это заметно даже не на заставках к студиям, а в музыке к кинофильмам.

Например, если в музыке к какому-нибудь фантастическому фильму звучит электроорган (да еще с широкими глиссандо на увеличенных трезвучиях), его можно смело отнести к 60-ым годам – “Человек-амфибия” или что-нибудь подобное.

Если в музыке слишком много “дует” космический ветер, и бегают “игольчатые” арпеджио, а в мелодической фразе нет акцентов и артикуляции – это уже 70-е, когда появились аналоговые синтезаторы, например, “Солярис” и сопровождающие его различные “Отроки во Вселенной”. То же самое касается и зарубежных фильмов. Но не всех!

“Звездные войны”, “Вавилон-6” и некоторые другие картины по музыке нельзя сопоставить с какой-то конкретной датой – в них использовались тембры симфонических инструментов, даже без примеси эстрадных - электрогитар, саксофонов. А в “Космической одиссее-2001” в самых “спэйсовых” эпизодах вообще звучала музыка Штраусов (Иоганна и Рихарда). В связи с этим - интересно, будет ли модно-навороченная музыка “Пятого элемента” лет через пятнадцать передавать “атмосферу будущего” или наоборот – напоминать о “дряхлых десятых”?

Возможно, тембры инструментов симфонического оркестра несут в себе какую-то константу: передают ощущение “вечности”. И действительно, гобой и триста лет назад звучал так же, как и сегодня (и надеюсь, через триста лет так же будет звучать). За эти столетия изменилась гармония, мелодика, принципы аранжировки – но тембры остались прежними, и различные новые и экзотические инструменты вводятся в современные партитуры лишь эпизодически.

Вдобавок, надо учесть, что заставка с логотипом киностудии будет прокручиваться перед каждым фильмом (то есть, должна быть максимально совместимой с любой музыкой, которая пойдет в фильме). А главное – музыка не должна казаться “морально устаревшей” и через десять, и через двадцать, и через … лет. Ведь заставка киностудии – это “лэйбл”, товарный знак, она не может обновляться каждые пять или десять лет.

На основании этих соображений я решил разделить тембровую палитру музыкальной заставки на две части: сначала (когда в космосе появляется “звездолет”) – синтезаторы, а заключительную часть исполнить тембрами симфонического оркестра.

Вот вам 5 секунд на симфонию!

Итак, длительность заставки – 12 секунд. Но чтобы в конце не создавалось ощущение “отрезанного” куска”, музыку надо закончить как минимум на секунду раньше – дать в фонограмме “снятие звука”, реверберацию.

Кроме того, так как музыка по тембрам была разделена на два эпизода – синтезаторный и симфонический, нужно было сочинить такую тему, которая позволяла бы выполнить такой переход естественно. Я попробовал массу вариантов (в качестве тем использовал известные подходящие мотивы), но оказалось, что в таком узком отрезке времени практически невозможно начать тему одной краской, а закончить другой. Или пропадало ощущение цельного мотива, или резал ухо слишком резкий тембральный скачок.

И поэтому было решено первую часть сделать статичной, а основной тематический материал целиком провести во втором “симфоническом” эпизоде. Таким образом, необходимо было и от начала фонограммы отнять две-три секунды.

Итого, на всю музыкальную тему оставалось всего 8-9 секунд. Для того, чтобы сыграть какой-нибудь даже сложный мотив – этого вполне достаточно. Но хотелось создать полноценный музыкальный материал – чтобы было и развитие, и ощущение законченности.

Пришлось снова порыться по собранному материалу – кто, где и как на киностудиях и телеканалах решает эту задачу. Оказалось, что все решения укладываются в три метода.

Во-первых, у многих заставка длится гораздо больше (25-30 секунд), и тогда фонограмма представляет собой полноценную музыкальную миниатюру. Но мы в этот вариант никак не вписывались.

Самым распространенным оказался случай, когда в фонограмме просто использовалась фактура (синтезаторная или оркестровая), а мелодии как таковой совсем не наблюдалось. Это были статичные громкие или спокойные арпеджио, аккорды или педаль (иногда даже гармония не менялась).

И наконец, изредка встречался яркий или интересный мотив, но практически всегда на один аккорд.

Мне это показалось удивительным, и я решил “пошарить” по классикам (Мусоргскому, Вагнеру и пр.). Но ни у кого не нашел подходящего мотива, который бы укладывался в заданные временные рамки. И даже знаменитый фрагмент из “Так говорил Заратустра” Рихарда Штрауса перекрывал необходимый диапазон времени в несколько раз.

Согласно музыкальной теории для создания полноценной каденции можно использовать оборот T-D-T (тоника-доминанта-тоника) или T-S-T (тоника-субдоминанта-тоника). Но как сделать, чтобы такой оборот укладывался в заданное время, не звучал тривиально, и быстрая смена аккордов не создавала ощущение “мельтешения”?

Я решил в начале тематического материала показать не просто тонический аккорд, а тонику, колеблюющуюся (во словцо!) вокруг минорной субдоминанты. Так, во-первых сразу обозначается устойчивая функция, а во-вторых, сразу же создается ощущение неустойчивости – конфликт, который тут же разрешается через короткую доминанту в окончательную тонику. Чтобы мотив не звучал трагически, минорный аккорд на IV ступени (минорная субдоминанта) была заменена мажорным трезвучием на VII пониженной ступени - любой джазовый музыкант меня в этом поддержит.

Мелодический материал был построен на сочетании восходящей кварты и восходящей же синкопированной поступенной секвенции. Это позволило за короткий промежуток времени дать главному мотиву большой интервальный (от фа первой к до второй октавы) и большой динамический (от mf к ff) диапазоны. Из предыдущей “синтезаторной” части симфонический фрагмент появлялся постепенно, для чего были использованы гаммообразные пассажи струнной группы. В упрощенном виде музыкальную идею заставки можно увидеть на рис. 3. После этого партитура оркестра была расписана по традиционной схеме.

Рис. 3

MIDI – это уже цифра или еще музыка?

Из предыдущего опыта работы я уже знал, что просто так в стык тембр хорошего синтезатора и симфонические инструменты давать нельзя – первый звучит гораздо плотнее и сочней. Поэтому в таких случаях всегда приходится синтезаторный тембр “ухудшать” - делать более тусклым или далеким. Ведь оркестр мы привыкли слушать в зале, а синтезаторы в современной музыке звучат близко. И даже различные “пространственные” тембры типа (всякие “ambience” и пр.) дают ощущение, что ты прямо в этом “амбиенсе” и сидишь.

Кроме того, мне не хотелось, чтобы тембр синтезатора был узнаваем. Нет ничего более неприятного, чем узнавать в хорошей фонограмме “родной до боли” патч и ловить себя на мысли: “ага, и он не удержался, чтобы его использовать!”. И заметьте, чем интересней и необычный тембр вы нашли на какой-нибудь машине, тем больше вероятности, что и другие музыканты будут его использовать.

Поэтому я конвертировал несколько подходящих тембров на всех доступных мне аппаратах в аудиофайлы и путем различных вариантов микширования создал несколько “космических” вариантов. После того, как была записана вчерне симфоническая часть, было создано и представлено художественному совету киностудии примерно двадцать вариантов с различными вступлениями и одинаковым заключительным фрагментом. Варианты эти назывались примерно так: “с лазерным ударом и космолетом”, “с космическим органом и хором”, “с активной космической пульсацией” и т.д.

Но на окончательном сведении все равно пришлось добавить в выбранный тембр “мигающие огоньки” и сэмпл, который обозвали для понятности “ш-ш-щух-х-х-х”.

Для симфонического эпизода была написана обычная оркестровая партитура со всеми группами - деревянной, медной, струнной, ударной – и арфой. После этого я наиграл ее в секвенсоре Cubase – вместе с аудиодорожками (синтезаторное начало) получилось 83 трека. Фрагмент аранжировки можно увидеть на рис. 4 (для создания подходящей творческой атмосферы в качестве фона в Cubase я всегда использую соответствующую картинку).

Рис. 4

Для некоторых партий (например, тремоло флейт и пикколо) было записано по несколько вариантов – в разных диапазонах. Кстати, тональность была обусловлена тем, что для записи трубных партий был приглашен “живой” музыкант. С одной стороны, он должен был сочно и ярко сыграть самую верхнюю ноту у первой трубы, с другой – мы заодно “напрягли” его и на высокие тромбоновые партии. Увидев свои ноты, он слегка крякнул, но записал все.

Затем я скопировал готовую MIDI-аранжировку на дискету и пошел по всем знакомым с дат-кассетой, чтобы записать остальные симфонические партии на разных синтезаторах и сэмплерах.

Делалось это так. В начале каждого MIDI-трека был записан щелчок метронома. Затем все они по очереди воспроизводились в режиме “соло”, и на DAT-магнитофон записывалась очередная партия, которая звучала соответствующим тембром. После этого разных вариантов скопилось невероятное количество – весь материал, собранный для двенадцатисекундной заставки занял практически целиком 90-минутную кассету.

Плотный и еще плотнее

В результате всех мучений оказалось больше сотни пятнадцатисекундных аудиотреков. Каждый из них начинался с удара метронома, а далее следовала соответствующая партия, поэтому синхронизировать их при сведении было легко. Сводил фонограмму на киностудии Горького звукорежиссер по музыке Николай Шестов, при этом использовалась программа Samplitude (рис. 5), с которой работал Олег Олефир.

Рис. 5

На заключительном этапе работы я отказался от идеи “максимально возможно создать ощущение живого симфонического оркестра”. И вовсе не потому, что это трудно или невозможно было сделать. Например, в партитуре есть несколько аккордов медных. При сведении один из них по личным причинам мы сделали сэмплерным, а остальные “живыми” - разницы не слышно совсем.

Причина заключается в том, что целью этого музыкального фрагмента было не создать у слушателя ощущения присутствия в концертном зале, а подкрепить восприятие видеоряда заставки.

Поэтому при мастеринге фонограммы мы отказались от “филармонического саунда” и сделали звучание оркестра более плотным, сочным и близким. Таким, как если бы весь оркестр набился в тридцатиметровую комнату, а вы оказались в центре его. Кто сказал, что флейта или тромбон в полутора метрах от слушателя звучат хуже, чем в в пятнадцати?

Разумеется, они звучат по-другому, но в данном случае мы предпочли именно первый – суперблизкий вариант. И только после заключительного аккорда была оставлена традиционная (Concert Hall) реверберация.

Краткие выводы (они же советы)

Итак, что можно посоветовать компьютерно-электронному музыканту, который занимается изготовлением коротких самостоятельных оркестровых фрагментов?

1. Сначала надо определиться с характером музыки. Иногда даже можно выбрать соответствующий стиль – симфонический, техно, латина и т.д.
2. Подобрать форму и гармоническую схему в соответствии с замыслом. Придумать основную мелодическую линию (и если необходимо – мотивы для второстепенных инструментов).
3. Написать черновую партитуру. В процессе работы почти всегда приходится что-то убрать, а что-то – добавить.
4. Исполнить и записать в аудиофайлы все партии всеми доступными тембрами и инструментами. Тут имеются два важных момента. Иногда при сведении может оказаться, что в общую звуковую палитру хорошо вписывается тембр, который в сольном звучании не производил “неизгладимого” впечатления. А яркий и сочный тембр приходится или приглушать, или “обеднять” по частотам. Во-вторых, допустим, что у вас в партитуре - целеста. Но в общей звуковой картине может оказаться, что лучше будет звучать электропиано или везде присутствующее “кото” (кто-нибудь его когда-нибудь видел?). Так что, запишите партию этой целесты всеми похожими тембрами, а при сведении – выберете подходящий.
5. До сведения никак не обрабатывайте записанную партию, даже шумы не убирайте и не компрессируйте. Во-первых, эта партия может вобще не понадобиться, а вы на нее уже время потратили. Во-вторых, послушайте сначала, как эта партия звучит в “миксе”, и после этого решайте, какую обработку ей назначить.
6. Общепринятый метод работы – сначала довести до ума целиком одну партию (скажем, бас), потом целиком другую (гитару) и т.д. не всегда удобен, когда дело имеешь со сложной аранжировкой. Опыт показал, что лучше доводить “микс” отдельными кусками, которые определяются характером партитуры (тихая часть, чье-нибудь соло, кульминация...). Главное, чтобы каждый такой кусок хорошо звучал сам по себе и логично состыковывлся с соседними. Например, тот же бас в тутти и в спокойной части может иметь разные характеристики, а иногда приходится использовать даже разные тембры (патчи).
7. Не старайтесь, чтобы ваша звуковая палитра копировала чью-то другую, даже самую-пресамую эталонную. Конечно, сравнивать свое звучание с похожим местом из какого-нибудь суперальбома интересно и поучительно (для симфонической музыки могу предложить “Сансет бульвар” А.Л. Веббера в исполнении Метрополитен-опера). Но ведь конечной целью является создание не тестовой записи (по которой эксперты будут сравнивать “великого” вас с “каким-нибудь” Карояном), а самостоятельного творческого продукта. Пусть ваша флейта будет ярче и громче трубы! Пусть ваше пиццекато будет лететь тридцать вторыми в темпе престо! Пусть ваша гитара играет кластерами из пяти малых секунд! Не важно, что всего этого не может быть в “живом” исполнении, а важно, чтобы это хорошо звучало и соответствовало общему замыслу!

Ну и конечно, хорошо, если найдется кто-нибудь (например, продюсер), кто сможет это слушать, не морщась!